Выставка «Великие реалисты» включает в себя произведения корифеев отечественной живописи XIX века, давно и прочно занявших свое законное место в залах музеев России, три из которых – Музейный комплекс им. И.Я. Словцова, Екатеринбургский и Нижнетагильский музеи изобразительных искусств – и стали организаторами проекта. Небосклон отечественного искусства этого поистине «золотого» века был буквально расцвечен целым созвездием блестящих имен, хорошо памятных каждому. Востребованность художественного реализма позапрошлого столетия объясняется удивительной близостью воспроизводимой художниками на холсте «картины» окружающего мира.
До сих пор содержание понятия «реализм» и его границы окончательно не установлены. В широком смысле реализм понимается как «достоверное отражение жизни», как одна из особенностей художественного познания ее сущности. В каждый исторический отрезок времени реализм формируется заново, то существуя в виде направления искусства, то становясь методом, определяющим особенности культуры, то стремясь принять на себя функцию стиля эпохи. В узком смысле реализм рассматривается как форма сознания, ограниченная хронологическими рамками и проявившаяся в наиболее полном виде в критическом реализме, который обозначился в конце 1850-х гг., в «эпоху реформ», наступившую вскоре после поражения николаевской России в Крымской войне. Революционный подъем нашел свое отражение в произошедшем в 1863 г. знаменитом «бунте четырнадцати», когда выпускники Академии художеств демонстративно покинули ее стены, организовав вначале Артель свободных художников, позже – Товарищество передвижных художественных выставок. Художественная практика передвижников очень точно передает духовный тонус своего времени – пафос протеста против несправедливости, стремление к правдивому показу тяжелой судьбы народа, потребность в общественном «покаянии».
Бытовой жанр не случайно занял ведущее место в искусстве передвижников. Живописцы-жанристы создали в своих холстах картину образа жизни всех слоев русского общества второй половины XIX века. Наиболее явно метод критического реализма прослеживается в работе «В казино был» (НТМИИ) И.Прянишникова – своеобразной живописной новелле о банальном семейном конфликте. Однако наибольшей привязанностью передвижников пользовалась деревенская тема. На выставке можно увидеть целый ряд произведений-повествований жизни людей из народа – «Урок пряжи» (1859, ТММИ) и «Сумерки» (1901, ЕМИИ) Г.Мясоедова; «Девочка с гусями в поле» (1875, НТМИИ) и «В деревне» (1898, ТМИИ) В. Маковского; «Утро в деревне» (1880-е гг., НТМИИ) Н. Кошелева.
Жанрово-бытовые черты проникают и в русскую батальную живопись, находившуюся под жесткой опекой официальных властей. Создателем школы отечественной баталистики по праву считается Б.Виллевальде, чья картина «Казаки в Бауцене» (1885, ЕМИИ) скорее бытописательская сцена из жизни военных.
Конец XIX века был отмечен стремлением проникнуть к тайнам далекого прошлого. На выставке представлены картина Н.Неврева «Бытовая сцена XVII века» (начало 1890-х, НТМИИ) и две этюдные работы к грандиозным историческим полотнам В.Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ) – портрет жены чернобородого стрельца (1879, ЕМИИ) и И.Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880-1891, ГТГ) – «Запорожец» (1884, НТМИИ).
Народный быт является неотъемлемой частью творчества одного из самых известных представителей русской анималистики Н.Сверчкова. Что бы ни писал выросший в художника сын придворного конюха – жанровые зарисовки, исторические картины, батальные сюжеты, портреты – их неизменными «героями» оставались лошади («Охота с борзыми», ЕМИИ).
К началу 1870-х гг. появилась уже целая плеяда пейзажистов, и чтобы представить, как стремительно и далеко вперед ушел в своем развитии этот жанр, достаточно сравнить представленную на первой выставке передвижников видописную картину В.Аммона «На опушке леса. Полдень» (1871, НТМИИ) и созданную на исходе века величавую «Оку» (1890-е, ЕМИИ) В.Поленова, с легкостью давшего большой разворот пространства.
Маринистика занимает особое место в русской пейзажной живописи второй половины XIX века, и ее развитие невозможно представить себе без И.Айвазовского, остающегося недосягаемой вершиной этого трудного, но столь полюбившегося зрителям жанра («Ялта» (1899, ТМИИ). Следование традициям перспективного видописания демонстрирует пейзаж «Гурзуф» (1885, НТМИИ) другого крупного художника-мариниста Л.Лагорио. В работе В.Верещагина «Мыс Фиолент вблизи Севастополя» (1897, НТМИИ) хорошо усвоенные автором академические приемы не мешают правдивой передаче яркой крымской природы.
Русская портретная живопись второй половины XIX века предполагала предельно честное отношение художника к окружающему миру и стремилась к панорамности его охвата. Передвижники с огромной художественной силой воссоздали портретную галерею своих современников: конкретных людей того времени, разных по характеру и внутреннему миру, от выдающихся деятелей русской культуры до простолюдинов. Точное воспроизведение неповторимых черт и индивидуальных особенностей душевного склада позволяют рассматривать холсты крупнейших русских портретистов как своеобразное «документальное» свидетельство эпохи («Портрет пожилой женщины в чепце» (1870-е гг.?, ЕМИИ) В.Перова; «Портрет неизвестной» (1881, ЕМИИ) И.Крамского; «Портрет Глеба Успенского» (1884, ЕМИИ) Н.Ярошенко; «Портрет М.К.Олив» (1906, ТМИИ) И.Репина; «Портрете доктора С.Я. Любимова с собакой» (1905, ТМИИ) В.Кустодиев).
К рубежу XIX-XX веков эстетика реализма постепенно изживает себя, главные пути развития отечественного искусства определялись уже не им.
